[…] “todas hablamos de lo mismo que ya hablaron antes porque es lo que individualmente nos preocupa y sólo desde lo individual, en tanto imposible de codificarse como discurso, puede plantearse la insurrección” […].1
Participar del arte desde la condición y proyección de lo femenino, aún cuando en ello tampoco se niegue el estereotipo de la mujer como un ser emotivo y sentimental, es hoy, más que nunca una postura política, un acto de resistencia y crítica contra los valores impostados a la artisticidad y el genio artístico.
Si se trata de validar posibilidades en el terreno de lo autobiográfico, de propiciar un trance sin profundas mediaciones retóricas entre lo individual y lo simbólico (sólo las necesarias para hacerse valer como conocimiento compartido) donde lo femenino ocupe un lugar preponderante, el intento puede abrir cause a una cierta desconfianza con respecto a la capacidad real de potenciar la propia experiencia en el lenguaje del arte.
Rememorar y perpetrar cada detalle de nuestras vidas-historias, en particular la experiencia del Parto y la Maternidad no constituye en el caso de Lidzie Alvisa una opción oportunista (“políticamente correcta”) de legitimación sino una defensa de lo femenino como condición desde la cual se define su diálogo con el mundo. ¿No existe acaso un tipo peculiar de sensibilidad y de comportamiento femenino que se reitera en múltiples, a veces opuestas identidades del ser, aún cuando este pueda aparecer como construcción o convención?
Lidzie defiende la posibilidad de dialogar sobre el individuo desde esta condición, que no es otra cosa que la defensa de su propia individualidad. Sin embargo, su postura poco tiene que ver con los discursos socio-biologistas del feminismo de los años setenta, o con la reacción deconstructiva de la crítica feminista de los ochenta, a escala internacional. Aún cuando podamos reconocer en sus piezas la reiteración de estereotipos ligados a lo corporal (grietas, sangre, alumbramiento, dolor…) y el entrecruzamiento de habilidades discursivas ya canonizadas, su postura nunca es beligerante.
Temas como el parto y la maternidad, tan trabajados por el feminismo desde sus primeros momentos, en reacción a las imágenes idílicas y manipuladas de la feminidad, reaparecen aquí como urgencias de autoreconocimiento y caminos de un intimismo franco, desprejuiciado y socializador. Corporeizar en imágenes y símbolos sus experiencias de género y sexualidad parece la única forma posible de evitar que se pierdan en recuerdos, palabras, descripciones. Compartirlas, acaso sea también una única manera de abarcarlas, reconocerlas, ante la imposibilidad real de definirlas, de aprehenderlas en toda su dimensión.
Tal vez por ello se alternan, en planos jerarquizados que van desde lo más externo hasta lo más profundo, metodologías y técnicas tan disímiles como el uso documental, frío, objetivista del negativo y la imagen fotográfica; la compulsiva y laboriosa relación del “tejido” o calado en la madera y en el papel; la preparación del ajuar del bebé; los documentos médicos. En todos los casos se trata de una experiencia que se comparte, desde los cambios físicos, metabólicos y psicológicos que atañen también a su participación, presencia y aceptación en el espacio social.
Concebir es volver a nacer, es otro modo de aprender a vivir, de conocerse, y de desdoblarse, además, en el sacrificio de trasmitir lo aprendido.
Su mirada no es victimaria. Sus inquietudes se mueven entre el placer y el terror, entre la zozobra y la seguridad, entre la quietud y la intensa actividad. Se ha apartado de la vocación apocalíptica del fin de siglo, para testimoniar su gusto por lo doméstico en vez de intentar descifrar “cómo deberíamos mirar y ser miradas”.2
1. Estrella de Diego, “¿Sabe Usted lo que está pasando, señora Jones?”, “Fragmentos rotos sobre una teoría de género”, Arteleku, no. 30, primavera, 1996.
2. Ibíd.